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« Lâcher son voile et partir en hélicoptère : Les Aventures de Rabbi Jacob » VADMC

Lâcher son voile et partir en hélicoptère : Les Aventures de Rabbi Jacob

C’est, peut-être, le plus beau « non » de l’histoire du cinéma, qu’il soit français, européen, occidental, mondial. En toute objectivité, bien entendu. C’est un non au voile féminin, donc un oui aux cheveux libres , dans Les Aventures de Rabbi Jacob (Gérard Oury, 1973). Et un grand oui au coup de foudre réciproque, à l’amour.

Ce propos arrive à la fin du film, alors que les deux héros, l’industriel français Victor Pivert (Louis de Funès) et le « leader du Tiers-Monde » Mohammed Larbi Slimane (Claude Giraud) ont échappé à mille dangers depuis la veille au soir. En effet, Slimane, originaire d’un payas arabo-musulman non nommé, est recherché par le sinistre colonel Farès (Renzo Montagnani) et ses tueurs (Malek Kateb, Pierre Koulak et Gérard Darmon), qui veulent maintenir l’ordre capitaliste dans leur pays. Slimane, lui, est à la tête de la révolution, mais a dû fuir, pour sa sécurité.

Le contexte implicite de cette partie du film est l’enlèvement, puis le meurtre, du chef de file des mouvements anticapitalistes et anti-dictatoriaux du Tiers-Monde et du continent africain, Medhi Ben Barka. Homme politique marocain, il a été enlevé devant la brasserie Lipp à Paris, dans le sixième arrondissement, en 1965. Soit juste en face du café Les Deux Magots, où le personnage Slimane est enlevé, plus de sept ans après.

Notons au passage notre déception de spécialiste de Simone de Beauvoir : l’écrivaine ne fait pas de figuration dans cette scène, ni à la terrasse ni dans la salle d’un de ses cafés parisiens favoris. Il est vrai que dans les années 1970 la célébrité l’avait contrainte à écrire chez elle, sans oublier que la santé chancelante de son compagnon Jean-Paul Sartre l’accaparait.

En 1973, il n’est pas besoin d’expliciter le contexte de l’enlèvement de Slimane, encore présent à l’esprit des spectateurs et spectatrices françaises, mis à part la phrase d’un des tueurs de Farès (« ça [l’enlèvement d’un dirigeant politique à Paris] a déjà été fait »). Le public de l’époque s’attend donc au décès violent de Slimane, lors de son emprisonnement, en Normandie, dans une usine de chewing-gum, par Farès et ses hommes.

Ce qui n’est pas le cas, car Victor Pivert sauve malgré lui Slimane. Pivert, lui, est un bourgeois français à tendance monarchiste, raciste et antisémite. Sa fille se prénomme Antoinette, comme la dernière reine de France, moins le premier prénom. Il râle contre les touristes allemands, belges et suisses qui visitent la France en voiture, bloquant la route vers Paris : « On n’est plus en France ici ! » Il s’offusque de voir un couple amoureux s’embrasser avec grand plaisir à la sortie d’une église de campagne, parce que « la mariée, elle est noire », tandis que le marié a la peau blanche. Surgit alors la douce ironie des scénaristes (Gérard Oury, Danièle Thompson et Josy Eisenberg), avec un clin d’œil au premier grand rôle de de Funès, dans Le Gendarme de Saint-Tropez (Jean Girault, 1964). Elle et ils chargent un gendarme lambda (Clément Michu) de répondre à la diatribe raciste de Pivert, d’un air ahuri : « Et alors ? » Oui, et alors, où est le souci ? Aucun, sinon pour les gens racistes.

Oh, pardon, il est vrai que Pivert n’est pas raciste du tout, selon ce qu’il réplique à son chauffeur Salomon (Henri Guybet)… Les scénaristes ont pensé à l’habituelle dérobade des gens racistes, qui se cachent derrière leur absence d’arguments, quand ils sont accusés de racisme. Ce qui est le cas de Pivert, qui passe à un autre sujet, le mariage de sa fille. Pivert est ensuite estomaqué d’apprendre que son chauffeur Salomon est de confession juive, ainsi que toute sa famille, dont son oncle Jacob (Marcel Dalio), qui arrive justement de New York. Il en fait aussitôt part à son épouse Germaine (Suzy Delair), qui l’appelle au téléphone fixe de sa voiture. De même que le gendarme, Germaine lui réplique : « Et alors ? » Il n’y a toujours pas de problème à ce que des Français soient différents, soit, ici, de religion autre que catholique. Question post-film : Pivert sait-il qu’il y a des Français·es, en France, en 1970 et années suivantes, qui sont athées ? Les Aventures de Rabbi Jacob prônant l’œcuménisme, cette question restera sans réponse.

Plus tard, Pivert est à la recherche d’une dépanneuse pour sa voiture, tombée dans une mare, suite à une mauvaise manœuvre de Salomon, qu’il licencie. Heureusement, le toit de la voiture est recouvert par le hors-bord de Pivert, qui flotte. L’industriel est d’autant plus pressé de rentrer à Paris que sa fille Antoinette (Miou-Miou ) doit épouser Alexandre (Xavier Gélin) le lendemain, à la cathédrale parisienne Saint-Louis-des-Invalides. Comme dirait l’humoriste Fernand Raynaud, c’est « Un mariage en grandes pompes » (titre d’un des ses sketchs de 1964) qui se prépare. Cette union est dans la logique de deux familles bourgeoises catholiques françaises qui unissent leurs enfants dans les années 1970. En effet, la deuxième vague des féminismes français ne semble pas avoir impacté cette micro-société.

Notons également que Xavier Gélin hérite du rôle peu flatteur d’imbécile. En effet, outre le vif chuintement de son élocution, il incarne ici un jeune bourgeois cramponné à ses parents, un général et son épouse au foyer (Jacques François et Denise Péronne). Chahuté par ses amis venus à la noce, il n’est pas très intelligent ni adroit, et acrimonieux. Nous nous moquons de lui dès sa première réplique, pour ensuite le prendre en grippe. Les scénaristes, heureusement, nous prépare un retournement de situation à la dernière scène… 

En attendant, Slimane emmène Pivert dans sa cavale, comme otage. Le but de Slimane est de retourner dans son pays en avion et de devenir premier ministre. Leurs parcours semé d’embûches les conduit notamment à se travestir en rabbins. Toutes ces épreuves amènent Pivert à détruire et son racisme et son antisémitisme. Il apprend que Slimane est un être humain comme un autre, de même pour les juifs et les juives, et que la religion juive vaut la religion catholique. Il apprend même à respecter son ex-chauffeur, Salomon, qui tire Slimane et Pivert d’un mauvais pas.

Pivert pense même à résoudre le déjà long conflit israélo-palestinien en demandant à Salomon et  Slimane s’ils ne seraient pas « un peu cousins ». Les deux personnages renâclant à cette parenté, la scène se termine par les remerciements de Slimane à Salomon, pour l’aide qu’il leur a apportée. Slimane et Salomon se serrent alors la main. Comme pour tout accord politique, si nous continuons sur la lancée de Pivert, ce serrement de main ô combien symbolique est filmé en gros plan. Mais n’aura aucun impact, hélas, sur la réalité politique et humaine du Moyen-Orient.

Place donc au final, sur l’esplanade de Saint-Louis-des-Invalides, avec, entre autres, Farès, ses tueurs, Slimane, le véritable Rabbi Jacob, Pivert, son épouse Germaine. Sont également là, logiquement, leur fille Antoinette, tout en coiffe serrée masquant ses cheveux, long voile blanc et longue robe blanche, et leur futur gendre Alexandre. Et toute la noce d’A. et A. C’est alors qu’un ministre français (André Falcon) a l’idée d’atterrir sur l’esplanade en hélicoptère, afin d’amener ensuite Slimane dans son pays.

La révolution a triomphé, Slimane a été nommé, non pas premier ministre, mais président de la république. Certes, il n’a pas pu retenir la jolie rousse rencontrée à Orly, et il a été soulagé de ne pas se fiancer avec la jeune juive rousse, mais au physique qui n’a pas attiré son attention, qu’on lui a présentée dans sa cavale. Mais le principal est là : il a réussi ! Enfin, comme le déclare Pivert avec jubilation : « Nous avons réussi ! »

À Saint-Louis-des-Invalides, les pales de l’hélicoptère font alors reculer tout le monde par leur puissance. Et les chapeaux de ces dames s’envolent, et les habits de ces messieurs claquent au vent. Et le bonnet de bain fleuri, pardon, la coiffe de mariée d’Antoinette, ainsi que son voile, sont arrachés. Heureux hasard ou bienheureuse coïncidence, son voile vole jusqu’à Slimane :

Antoinette (levant les yeux vers Slimane) – Mon voile, rendez-moi mon voile.

Slimane (souriant) – Non.

 

Bien sûr que la réponse de Slimane est négativo-charmante, puisque le coup de foudre existe, d’autant plus qu’Antoinette a les cheveux roux. Et la « grande main poilue » (dixit Pivert)  de Slimane s’enlace à la main menue, gantée de blanc, d’Antoinette. Il la conduit à l’hélicoptère, où ils s’embrassent avec fougue, longuement.

Ils s’envolent, sur un air lyrique de Vladimir Cosma. Longue vie à eux !

 

 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Lâcher son voile et partir en hélicoptère : Les Aventures de Rabbi Jacob », Voyages autour de mon cerveau, février 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/28278

Du côté du système patriarcal L’Ex de ma vie VADMC.001

Du côté du système patriarcal : L’Ex de ma vie

Le système patriarcal sait très bien se renouveler et utiliser toutes les bonnes volontés qui se présentent pour perdurer, y compris les femmes, pourtant victimes de ledit système. Un des exemples en est la comédie romantique française L’Ex de ma vie, sortie sur les écrans en 2014, soit en pleine Manif pour tous et Printemps français, associations qui, outre l’homophobie, portent haut et fort les valeurs patriarcales traditionnelles. Rappelons que la Manif pour tous a donné naissance, en 2023, au Syndicat de la famille. Méchant hasard, malheureuse coïncidence ? Dans tous les cas, L’Ex de ma vie, réalisé par Dorothée Sebbagh et scénarisé par Fanny Chesnel et elle-même, est une remise en ordre des femmes dans un système patriarcal fort. Nous sommes ici dans un univers blanc et hétérosexuel, il n’y aucun personnage d’une origine autre qu’européenne blanche, ni de personnage homosexuel. Il n’y a également aucune sororité.

Il est également anti-féministe, appuyant sur l’injonction à avoir des enfants – pour une femme, tenant un discours ambigu sur l’institution matrimoniale et faisant de l’héroïne Ariane (Géraldine Nakache) une menteuse patentée, dans la lignée misogyne des personnages féminins incapables de franchise, mais à qui les personnages masculins pardonnent toujours, finalement, leurs mensonges, puisqu’elles sont si attendrissantes, les femmes, ces êtres faibles au cerveau infantile… C’est ce qu’analyse Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe (1949) :

Mais les hommes chérissent même les défauts féminins s’ils créent du mystère. (…) Le caprice est imprévisible ; il prête à la femme la grâce de l’eau ondoyante ; le mensonge la pare de miroitements fascinants ; la coquetterie, la perversité même lui donnent un parfum capiteux. Décevante, fuyante, incomprise, duplice, c’est ainsi qu’elle se prête le mieux aux désirs contradictoires des hommes (…). Ainsi les Blancs de Louisiane et de Géorgie s’enchantent des menus larcins et des mensonges des Noirs : ils se sentent confirmés dans la supériorité que leur confère la couleur de leur peau ; et si l’un de ces nègres s’entête à être honnête, on l’en maltraitera davantage1.

Beauvoir trace ici son habituel parallèle entre sexisme et racisme, pour le dire en termes contemporains, tout en soulignant le paternalisme des hommes, tant envers les femmes que les racisés. Paternalisme qui vise à affirmer la supériorité, intrinsèque, des hommes. Beauvoir vise en plein cœur la fabrication d’êtres (femmes, racisé·es) mauvais par nature, mais auquel l’homme pardonne, dans sa suprême grandeur.

La mauvaiseté serait attirante dans le cas des femmes, comme dans les films policiers français et états-uniens, et comme dans les westerns nord-américains, où la « garce » est tellement plus charmante que l’honnête jeune fille, qui gagne le héros uniquement quand la « méchante » est morte – soit tuée par le héros, soit parce qu’elle se sacrifie, jusqu’à la mort, pour le héros.

Dans L’Ex de ma vie, Ariane passe son temps à mentir et à être futile, c’est-à-dire, là aussi, ô combien « féminine » : « Être féminine, c’est se montrer impotente, futile, passive, docile2. » En effet, Ariane est aimée par Christen pour ses mensonges et sa coquetterie, si typiquement féminins. Côté Nino, il apparaît qu’un seul de ses mensonges lui fait mal. Ariane est vilipendée par Nino l’Italien plusieurs années après, pour lui avoir caché… qu’elle prenait la pilule, raison pour laquelle elle ne tombait pas enceinte. Ce qui signifie : 1) que le couple Ariane-Nino s’est marié pour avoir des enfants, comme si, au vingt-et-unième siècle en Europe, la norme sociale restait la même qu’au Moyen Âge ; 2) qu’une femme qui prend un contraceptif le fait uniquement pour ne pas avoir d’enfant ; 3) qu’une femme qui ne veut pas avoir d’enfant est une mauvaise femme. Heureusement, le scénario ramène Ariane à la raison patriarcale, puisqu’elle accepte à la fin du film d’abandonner son métier de violoniste. Ouf, plus d’indépendance financière, plus de travail salarié, une couverture santé réduite puisque non salariée… mais ce n’est pas grave, puisque l’amour amour amour est là, à nouveau, avec Nino et leur(s) enfant(s) ! Foin des (vaines) contingences, vive la précarité ! Côté femme, bien entendu. Nous pouvons nous demander, aussi, si Ariane et Nino vont se remarier, puisque leur premier mariage avait pour but de faire des enfants. Tout cela nous ramène bien loin, dans un triste passé misogyne, celui prôné par la Manif pour tous et l’extrême-droite en général à l’époque du tournage, puis de la sortie du film.

Côté racisme, il y a le racisme social d’Ariane – non imputable à ses créatrices donc, et qui enfonce le clou de sa personnalité désagréable. En effet, elle a honte de Nino, car il est un modeste instituteur de village. Être mariée avec lui est bien moins valorisant que d’épouser un chef d’orchestre. Elle ne s’en défait, semble-t-il, qu’à la toute fin du film, en choisissant Nino plutôt que Christen. Dans une scène précédente, elle avait avoué à Nino sa honte sociale par rapport à son métier et à son lieu d’exercice et d’habitation. Le renoncement d’Ariane à un des multiples mythes de la féminité est récompensé : elle va (re)devenir épouse et mère. Le patriarcat s’y retrouve, avec l’aide de la réalisatrice-scénariste et de sa co-scénariste, c’est le principal.

Non seulement Ariane préfère essayer des robes de mariée plutôt que de tenir sa promesse de faire visiter les hauts lieux touristiques parisiens à son futur ex-époux Nino (Kim Rossi Stuart), mais dès que celui-ci hausse la voix, elle obtempère et le suit dans ses pérégrinations. De même, à la fin du film, lorsque Christen lui fait accélérer son tempo, pendant un concert public, elle ne proteste pas. Par conséquent, au vu de cette attitude peu mature, les spectateurs et les spectatrices sont du côté de Nino. À la fin du film, le public est également du côté de Christen (Pascal Demolon), le chef d’orchestre amoureux d’Ariane, qu’il a demandée en mariage, puisqu’il ne la croit pas lorsqu’elle est, enfin, sincère.

Notons que Christen est blond aux yeux bleus, Nino brun aux yeux bleu-vert. Christen parle de mariage et de travail, Nino parle mariage et enfant(s). Christen est un mâle fort, qui prend des décisions et qui a un travail de fort pouvoir, Nino a peur en voiture, en bateau-mouche, il pleure au début du film quand Ariane lui apprend qu’elle veut divorcer, alors qu’ils sont séparés depuis plusieurs années. Quant à leur travail respectif, nous nous interrogeons sur leur intérêt dans l’existence des trois personnages principaux. Ariane abandonne son violon et un concert public pour suivre Nino. Christen se venge de la sincérité, non féminine à ses yeux, d’Ariane, en l’obligeant à jouer de plus en plus vite lors du concert public. Nino laisse tomber son métier d’instituteur du jour au lendemain pour divorcer d’Ariane à Paris, alors qu’il l’aime toujours.

Le tout, encore une fois, pour aboutir à ce que l’héroïne choisisse la vie au foyer plutôt que le travail salarié et une existence basée sur les voyages. Notons que même les films italiens de Mario Camerini, tels Ces hommes, quels mufles ! (Gli Uomini, che mascalzoni…, 1932) et Monsieur Max (Il Signor Max, 1937), sont plus subtils quand il s’agit de faire rester les futures femmes mariées au foyer. Ces deux films sont pourtant tournés sous le régime mussolinien, qui a fait rentrer les femmes au foyer, tout en prônant un natalisme forcené.

Ainsi, L’Ex de ma vie, sous couvert d’une histoire d’amour à recommencer, prend fait et cause pour le système patriarcal, à une époque où les acquis féministes et LGBTQIA+ sont remis en cause par la Manif pour tous et par le Printemps français, puis plus largement par les mouvements d’extrême-droite, affiliés à lesdite Manif pour tous3. L’accumulation des clichés sexistes dans L’Ex de ma vie ne provoque pas le rire, mais le malaise. À éviter.

1 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome I, Paris, Gallimard, 2000, p. 304, 324.

2 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome II, Paris, Gallimard, 1987, p. 88.

3 Voir par exemple Frédéric Haziza, Vol au-dessus d’un nid de fachos, Paris, Fayard, 2014, p. 26-36.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Du côté du système patriarcal : L’Ex de ma vie », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/27953

Modèles féminins et masculins “On a besoin d’un idéal”, Grease VADMC

Modèles féminins et masculins : “On a besoin d’un idéal”, Grease

Les années 1977 et 1978 sont riches en propositions de modèles d’adultes célèbres à imiter, tant dans la chanson de Louis Amade et Gilbert Bécaud « On a besoin d’un idéal » (L’Indifférence, On a besoin d’un idéal) que dans le film musical Grease (Randal Kleiser). Si la chanson française ne s’adresse, au quatrième couplet, qu’aux « collégiens », avec des modèles uniquement masculins (Jean Moulin, Arthur Rimbaud, saint Vincent), le film états-unien propose aux lycéennes deux modèles féminins (Eleanor Roosevelt, Rosemary Clooney) et aux lycéens trois modèles masculins (Joe DiMaggio, Dwight Eisenhower, Richard Nixon).

Si les sexes restent séparés dans le film, ou ignorés pour moitié dans la chanson, il n’en reste pas moins que l’invitation des adultes à s’inspirer de célébrités ne peut que donner de l’élan aux plus jeunes. En effet, il ne s’agit pas d’artistes à la gloire éphémère, faisant du bruit et attirant l’attention des médias et du public par le clinquant de leur costume ou par des déclarations tapageuses, mais de personnalités, du vingtième siècle et du dix-septième siècle, ayant œuvré pour le bien et le divertissement communs.

En 1958, époque où se déroule l’action de Grease, la proviseure du lycée Rydell High, Madame McGee (Eve Arden), cite dans son discours de fin d’année scolaire un joueur de baseball, Jo DiMaggio, très célèbre, tant dans les années cinquante que dans les années soixante-dix. Hors domaine récréatif, Bécaud mentionne une personnalité religieuse (Vincent de Paul), qui a travaillé à diminuer la pauvreté et l’illettrisme de son temps.

Dans les artistes cité·es, il y a un poète (Rimbaud) et une chanteuse et actrice (Clooney). Rimbaud est connu pour avoir renouvelé la prosodie française, Clooney pour ses talents de chanteuse de jazz et d’interprète, surtout, du film musical Noël blanc (Michael Curtiz, White Christmas, 1954).

Quant aux politicien·nes, elle et ils sont quatre, trois hommes et une femme. Eleanor Roosevelt est une militante féministe et antiraciste, co-créatrice de l’ONU, première dame des États-Unis par son mari Franklin Delano Roosevelt, président démocrate de 1933 à 1945. Autre figure de gauche, le préfet puis résistant français Jean Moulin, créateur du Conseil national de la Résistance, arrêté et torturé par le Français Klaus Barbie, de la Gestapo, puis par la Gestapo allemande. Il est panthéonisé en 1964. Côté droite, Madame McGee cite le président, républicain, Eisenhower et son vice-président, républicain, Nixon, dans son discours, puisqu’ils sont tous deux en fonction en 1958. Il n’est pas impossible d’y voir également une pique ironique des scénaristes, puisqu’il n’y a aucun besoin de citer le vice-président en plus du président. En effet, dans les années soixante-dix, Nixon est surtout connu et profondément détesté, non seulement à cause du scandale du Watergate, mais également par son intensification de la guerre au Vietnam.

L’ensemble, quoique marqué de sexisme dans la distribution ou l’absence de modèles, permet l’acculturation du public, adolescent ou non, de Bécaud et des spectateurs spectatrices de Grease. En outre, il est possible de dépasser ledit sexisme en s’identifiant à des figures célèbres, quel que soit leur sexe. Et leur classe sociale, leur ethnie, etc.

Alors, chantons, regardons et agissons !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Modèles féminins et masculins : “On a besoin d’un idéal”, Grease », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/27922

Amour, amour (3) Pierrette Bruno, “La main dans la main” VADMC

 Amour, amour (3) : Pierrette Bruno, “La main dans la main”

Le son joyeux de l’introduction de la chanson nous l’indique : « La main dans la main » (Pierrette Bruno, Roland Bailly et Jean Marion, 1963) est une chanson gaie. En effet, l’autrice et interprète Pierrette Bruno ramage l’amour partagé, avec le transistor comme objet de compagnie du couple de la chanson, jusque dans leurs ébats. Il s’agit visiblement (sic) d’une tradition française, puisque l’animateur de radio et de télévision Michel Drucker raconte, dans son autobiographie Mais qu’est-ce qu’on va faire de toi ? (Paris, Robert Laffont, 2007, p. 292), qu’une téléspectatrice lui a écrit pour l’informer que son époux et elle accomplissaient leur devoir conjugal avec d’autant plus d’entrain que son émission était diffusée en même temps.

Notons que cette chanson a été co-écrite par l’interprète féminine, ce qui est rare dans les années 1960. Cette chanson est sans prétention autre que celle de nous faire sourire et nous serrer fort fort contre notre cher et tendre (ou chère et tendre, selon l’orientation sexuelle). Pleine de bonne humeur, la chanson et la chanteuse nous racontent d’abord une balade à deux, « main dans la main », pardon à trois, puisque le transistor est de la partie, le tout dans la nature. Les cigales – Bruno est provençale – ont-elles apprécié ? Le couple danse ensuite « autour du transistor », avec une mise en abyme, puisque la musique qui sort du poste « semble faite pour nous deux ». Puis vient le temps de l’amour, avec les caresses qui « semblent faites pour nous deux ».

Les couplets fonctionnent donc par anaphores, ce qui permet la création d’une atmosphère tendre et joyeuse. Il en est de même pour le refrain (chanté avec un chœur mixte), ce qui est habituel : « Ah que la vie est belle !/Ah, la main dans la main ! » La bonne humeur amoureuse est de mise là aussi. Notons que le transistor, un des objets de la modernité des Trente Glorieuses, occupe une place de choix dans la chanson. Léger donc maniable, il peut effectivement être emporté partout, tout en permettant une écoute à plusieurs.

Alors, on danse ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Amour, amour (3) : Pierrette Bruno, “La main dans la main” », Voyages autour de mon cerveau, décembre 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/27856

Les mouches du remords Gustave Lerouge, Jean-Paul Sartre VADMC

Les mouches du remords : Gustave Le Rouge, Jean-Paul Sartre

Quand on est criminel ou complice d’un criminel, parfois le remords affleure. Si c’est le cas, ledit remords peut se manifester sous la forme de mouches bourdonnantes. C’est le cas dans le roman Le Mystérieux Docteur Cornélius (Gustave Le Rouge, 1913) et dans la pièce de théâtre Les Mouches (Jean-Paul Sartre, 1943). Nous sommes loin de la belle mouche Jupiter, dans l’opéra-bouffe de Jacques Offenbach, Hector Crémieux et Ludovic Halévy, Orphée aux Enfers (1858).

L’assassin récidiviste Baruch Jordell, enfin capturé à la fin du roman de Le Rouge, se sent gagné par des hallucinations (Gustave Le Rouge, Le Mystérieux Docteur Cornélius, Paris, Bouquins, 1986, p. 749, 750) :

Dans ce silence profond, dans ces épaisses ténèbres, il entendait les battements de son cœur sonner à grands coups sourds dans sa poitrine. Il lui sembla ensuite que des voix chuchotaient à son oreille. En même temps, l’obscurité s’animait de toutes sortes de figures grimaçantes dont l’aspect se modifiait sans cesse et qui voletaient, en tourbillonnant, tout autour de lui.

C’était, à certains instants, comme des milliers de mouches de feu douées d’un rapide mouvement de vibration ; puis ces points lumineux se réunirent pour former d’innombrables mains sanglantes, qui toutes se tendaient vers son visage et le désignaient l’index tendu, comme pour dire : “C’est lui !”

– La Main Rouge ! bégaya-t-il éperdu de terreur.

Il lui semblait que ces mains, de minute en minute plus nombreuses et plus menaçantes, lui sautaient sur les épaules, lui tiraient les cheveux, se suspendaient aux basques de son habit ou se promenaient lentement sur son visage, en lui procurant la même sensation que s’il eût été frôlé par l’aile d’une chauve-souris. (…)

Aux mains sanglantes qui tournoyaient autour de lui comme des oiseaux de mauvais augure, avaient succédé des faces grimaçantes, qui le regardaient avec des hideux sourires, et parmi lesquelles il reconnaissait les physionomies de quelques-unes de ses victimes.

Étonnement, ses divagations prennent surtout la forme de la société secrète dont il fait partie, la Main Rouge. C’est seulement dans un second temps qu’il aperçoit certaines de ses victimes. Baruch l’Amerloque est un dur à cuire, ancêtre des gangsters des romans noirs et des films noirs nord-américains des années trente à cinquante. Par conséquent, Baruch a du mal à éprouver du remords, qui l’envahit progressivement. Ça commence par ses oreilles, avant de gagner ses yeux. Il est ainsi physiquement encerclé, à l’instar de l’homme dessiné par le peintre espagnol Francisco de Goya, dans sa fameuse gravure « Le sommeil de la raison produit des monstres » (« El sueño de la razón produce monstruos », 1797/1799, série Los Caprichos).

Baruch est doublement encerclé, d’abord par les murs de sa geôle, puis par lesdites « figures grimaçantes (…) volet[ant], en tourbillonnant, tout autour de lui. » Il ne peut plus échapper à ses pensées désagréables. Le bruit s’intensifie, l’image se précise. Les mouches deviennent visibles et plus bruyantes, tout comme l’affiliation de Baruch à la Main Rouge a intensifié ses meurtres et l’a fait plonger à jamais dans le Mal. C’est pour cette raison, peut-être, que ces mains bourdonnantes s’agrippent à lui, comme dans un conte fantastique de Guy de Maupassant (songeons à « La Main », 1883, au « Horla », 1887). Symboles sanglants de ses meurtres, elles ne le lâchent pas.

Telles aussi les mouches qui vivent grassement dans la ville d’Argos, en Grèce, depuis quinze ans que le roi Agamemnon a été assassiné à son retour de Troie, par sa femme Clytemnestre et son amant Égisthe. Les mouches ne s’attaquent pas qu’aux meurtriers, elles s’intéressent également à l’ensemble de la population argienne. La cité entière est confite dans la repentance, pour le crime royal et pour ses propres délits individuels. Les mouches sont les servantes zélées de Jupiter, le roi des dieux, qui entend ainsi maintenir son pouvoir sur Argos et les Argien·nes. Plongé·es dans le remords, les habitant·es ne pensent pas à se débarrasser des dieux, dont Jupiter. Vautré·es dans le repentir, elles et ils n’ont pas, non plus, à penser et à vivre par eux-mêmes, ce qui leur offre la sécurité de la médiocrité existentielle.

Rappelons que cette pièce a été créée au plus sombre de l’Occupation, avec un maréchal Pétain (Égisthe) collaborant avec Hitler (Jupiter), fustigeant, entre autres, « l’esprit de jouissance » d’avant-guerre, demandant aux Français·es de courber l’échine devant les Nazis et de ne pas écouter les résistant·es (Oreste) qui les veulent, et se veulent, libres.

Si Oreste libère sa ville natale d’Égisthe et de Clytemnestre, il ne sauve pas sa sœur Électre, qui préfère finalement plonger dans le remords, elle qui en était jusqu’alors exempte (acte III, scène  III) :

(…) mais tu m’as plongée dans le sang, je suis rouge comme un bœuf écorché ; toutes les mouches sont après moi, les voraces, et mon cœur est une ruche horrible ! (…) Tu ne m’offres que le malheur et le dégoût. (…) Au secours ! Jupiter, roi des Dieux et des hommes, mon roi, prends-moi dans tes bras, emporte-moi, protège-moi. Je suivrai ta loi, je serai ton esclave et ta chose (…). Défends-moi contre les mouches, contre mon frère, contre moi-même, ne me laisse pas seule, je consacrerai ma vie entière à l’expiation. Je me repens, Jupiter, je me repens.

Électre se réfugie dans la facilité de l’obéissance, alors qu’elle n’a plus rien à craindre et qu’elle n’a commis aucun meurtre. Est-ce une chute définitive, ou un mauvais moment qui passera ? La pièce ne le dit pas. Sartre fait entrer ses personnages dans un schéma sexiste classique, avec un homme valeureux et une femme faible.

Rappelons cependant que la compagne de Sartre, l’autrice Simone de Beauvoir, analyse ainsi la condition féminine, dans son essai de 1949, Le Deuxième Sexe (édition utilisée : Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome I, Paris, Gallimard, 2000, p. 395) :

Ce qui est certain, c’est qu’aujourd’hui il est très difficile aux femmes d’assumer à la fois leur condition d’individu autonome et leur destin féminin ; c’est là la source de ces maladresses, de ces malaises qui les font parfois considérer comme « un sexe perdu ». Et sans doute il est plus confortable de subir un aveugle esclavage que de travailler à s’affranchir : les morts aussi sont mieux adaptés à la terre que les vivants.

Selon l’essayiste, la position des femmes est très inconfortable, elles sont tiraillées entre des aspirations différentes : leur besoin de liberté et l’éducation genrée qu’elles reçoivent, qui les incitent à la passivité. La fin de la citation, tranchante, rappelle que nous sommes très près des horreurs de l’Occupation, notamment celles de la Shoah et des résistant·es fusillé·es. Si nous suivons Beauvoir, le personnage d’Électre ne serait pas tant sexiste que réaliste.

Leur confère Anouilh préfère, quant à lui, un an après Les Mouches, valoriser Antigone, autre héroïne antique, dans sa pièce éponyme (1944). Électre éprouve, comme Baruch Jordell, des sensations physiques précises. Non seulement les mouches sont autour d’Électre, mais encore elles entrent dans son corps, dans son cœur – où elles se transforment en abeilles (voir la fin de la scène VIII de l’acte II et la scène première de l’acte III).

Les mouches, servantes zélées de Jupiter, poussent Électre dans les bras de roi des dieux, c’est-à-dire qu’elle abandonne ses tentatives de résistance pour devenir une bonne collaboratrice (des dieux, de la religion quelle qu’elle soit, de la société la plus passive et la plus morne, des nazis). Alors oui, Goya a bien raison : « Le sommeil de la raison produit des monstres ». Où est-il, le chemin de la raison, donc de la liberté ? Est-ce celui proposé par Oreste dans sa tirade finale, celui qu’il veut faire emprunter aux Argien·nes ? Ou y en a-t-il autant que d’habitant·es ?

Ainsi, criminel et complice de meurtre se rejoignent dans leur aptitude à laisser entrer les mouches en eux, si les motifs qui les poussent au remords diffèrent. Le sens que leurs auteurs donnent au remords est également différent : justice immanente chez Le Rouge, faiblesse de la raison chez Sartre.

Fredonnons plutôt un air d’Offenbach…

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Les mouches du remords : Gustave Le Rouge, Jean-Paul Sartre », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/27308