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Femmes multiples : Sous les jupes des filles

Onze femmes, onze histoires, onze manières de travailler, d’aimer, de désirer, de souffrir, de rire et de vivre. Dans Sous les jupes des filles (Audrey Dana, 2014), le récit choral permet de passer sans cesse d’une existence à une autre, sans qu’aucune soit chargée de représenter toutes les autres.

Le film propose ainsi une pluralité de façons d’être femme, sans les réduire à un modèle unique. Ses héroïnes n’ont ni le même âge, ni les mêmes aspirations, ni les mêmes difficultés sentimentales ou professionnelles. Certaines sont romantiques, d’autres désabusées ; certaines vivent seules, d’autres en couple ; certaines sont mères, d’autres non. Elles peuvent être heureuses dans leur travail et malheureuses en amour, assurées dans un domaine et vulnérables dans un autre.

Le mot « multiples » ne renvoie donc pas seulement au nombre de personnages réunis par le récit choral, mais au refus d’un modèle féminin unique. Les femmes du film peuvent être contradictoires, courageuses, maladroites, drôles, blessées, amoureuses, désillusionnées, généreuses ou égoïstes. Leurs existences se répondent, parfois se contredisent, sans que l’une d’entre elles soit érigée en héroïne exemplaire. Sous les jupes des filles refuse de faire de « la femme » une catégorie homogène : ce sont bien des femmes, au pluriel, que le film entend montrer.

Cette diversité connaît néanmoins une limite importante : elle est beaucoup plus générationnelle, sentimentale et existentielle que sociale. Les personnages évoluent pour l’essentiel dans une bourgeoisie parisienne favorisée. Le film déploie donc une vaste palette de manières de vivre sa féminité à l’intérieur d’un univers social relativement homogène.

Cette pluralité prend corps dans des trajectoires très différentes. Rose (Vanessa Paradis) a privilégié sa réussite professionnelle au détriment de sa vie personnelle ; Ysis (Géraldine Nakache), mariée et mère de quatre enfants, voit au contraire son existence familiale bouleversée par sa rencontre avec Marie (Alice Taglioni) et la découverte d’un nouveau désir. Sam (Sylvie Testud), quant à elle, apprend qu’elle est atteinte d’un cancer du sein. Le film fait ainsi coexister réussite professionnelle, maternité, découverte amoureuse et maladie, sans qu’une expérience soit appelée à résumer toutes les autres.

Le parcours d’Ysis est particulièrement significatif. Installée dans une vie conjugale et familiale hétérosexuelle, elle tombe amoureuse de Marie. Le désir ouvre soudain une possibilité qu’elle n’avait pas envisagée et vient troubler une identité qui semblait jusque-là fixée. Là encore, être « multiple » peut signifier découvrir en soi quelque chose que l’on ignorait.

Avec Sam, le corps féminin apparaît sous un tout autre jour. Il ne s’agit plus seulement du désir, mais de la maladie. Pourtant, le film parvient là encore à mêler le tragique et le comique de manière inattendue. Sam, qui jusque-là avait peur de tout et de rien, apprend qu’elle est atteinte d’un cancer du sein et, paradoxalement, s’en trouve soulagée. Face à une peur devenue réelle, toutes celles qu’elle entretenait quotidiennement lui paraissent soudain dérisoires. La maladie, sans cesser d’être grave, produit ainsi chez elle une forme de libération.

À cette multiplicité des personnages répond celle des relations qu’elles entretiennent entre elles. Sous les jupes des filles ne réduit pas les rapports entre femmes à la rivalité, notamment amoureuse. Elles parlent, s’écoutent, se conseillent, se soutiennent, parfois maladroitement. La sororité n’est pas présentée comme un état idéal et permanent, mais comme une possibilité : celle de trouver auprès d’autres femmes une écoute et une complicité.

Cette diversité se retrouve également dans les tonalités du film. Sous les jupes des filles est une comédie, parfois franchement burlesque, qui n’hésite pourtant pas à faire surgir la gravité. Derrière les situations cocasses apparaissent la maladie, les séparations, la solitude, les difficultés du couple, le désir ou encore la peur de vieillir. Le rire ne fait pas disparaître ces expériences : il coexiste avec elles. C’est peut-être aussi en cela que le monde du film demeure joyeux, même lorsqu’il devient tragique.

Le bonus du DVD apporte un éclairage particulièrement intéressant sur cette construction chorale : les actrices ont participé à l’élaboration du scénario. La pluralité des femmes représentées à l’écran correspond donc, au moins en partie, à une pluralité de voix ayant contribué à leur écriture. Sans faire nécessairement de chaque personnage le reflet de son interprète, cette dimension collective permet de mieux comprendre la diversité des tempéraments et des expériences que rassemble le film.

Cette conception rejoint une idée chère à Simone de Beauvoir : les femmes ne sauraient être enfermées dans une essence féminine qui déterminerait ce qu’elles sont ou doivent être. Chacune construit son existence à partir d’une situation particulière. Ce que célèbre Sous les jupes des filles, ce n’est donc pas « la Femme », au singulier, mais des femmes, au pluriel.

Agathe (Laetitia Casta) en offre un exemple particulièrement réjouissant. Avocate brillante et compétente, elle se trouve aux prises avec un corps beaucoup moins maîtrisable que ses dossiers : elle souffre notamment d’aigreurs et de brûlures d’estomac, sous le coup de l’émotion et après avoir avalé des huîtres alors même qu’elle ne les aime pas. Nous sommes loin de l’héroïne glamour, dont le corps serait toujours impeccable et disponible pour la séduction. Ici, le corps existe aussi dans ses petits désagréments, et le film ne cherche pas à les effacer.

Ils ne font pourtant nullement obstacle au désir. Lorsque Agathe vient demander conseil à son confrère, interprété par Pascal Elbé, celui-ci ne se détourne pas de cette vulnérabilité très quotidienne. Il l’écoute, la rassure, l’accompagne. Leur rapprochement naît moins d’une séduction spectaculaire que d’une attention réciproque, de l’écoute, de l’humour et d’une complicité qui s’installe peu à peu.

Le film s’autorise d’ailleurs à quitter franchement le réalisme pour traduire le bouleversement amoureux d’Agathe. Lors de leur premier dîner, après que son confrère l’a invitée au restaurant, elle lui demande, avec un détachement soigneusement affiché, s’il partage la vie de quelqu’un. Il lui répond qu’il est célibataire. Agathe se dresse alors brusquement de son siège, danse et crie sa joie au milieu du restaurant. La scène est évidemment irréaliste si on la considère comme un comportement véritable : elle fonctionne plutôt comme la matérialisation comique de ce qu’Agathe ressent et ne montre pas à l’homme assis devant elle.

Le contraste est d’autant plus drôle que quelques secondes auparavant elle affectait l’indifférence. Le film donne ainsi à voir simultanément deux Agathe : celle qui maîtrise son attitude et celle qui exulte intérieurement à l’idée que l’homme qui lui plaît est libre. Le burlesque permet de rendre visible une émotion qui, dans une représentation réaliste, serait restée dissimulée derrière un regard, un sourire ou quelques paroles anodines. La fantaisie dit ici quelque chose de très juste : la disproportion entre ce que l’on montre et ce que l’on peut ressentir lorsqu’on découvre que la personne qui nous attire est célibataire.

Il se dégage ainsi de leur histoire une vision particulièrement douce de l’amour : celui-ci ne suppose pas la perfection de l’autre. Une femme peut être brillante dans son métier, fatiguée, embarrassée par son propre corps, drôle malgré elle, et demeurer pleinement désirable. Agathe n’a pas à devenir une autre femme pour être aimée.

Cette intrigue apporte aussi une respiration au milieu d’histoires souvent plus conflictuelles, faites de séparations, de désillusions et de difficultés existentielles. Sans nier les imperfections de la vie quotidienne, elle laisse subsister une possibilité heureuse : deux adultes déjà installés dans leur existence peuvent encore se rencontrer, se plaire et faire progressivement une place à l’autre.

Cette multiplicité permet également au film de ne pas opposer femmes indépendantes et femmes romantiques. Être accomplie professionnellement, autonome, capable de mener sa propre existence n’implique pas de renoncer au désir amoureux. Agathe peut être une avocate brillante et souhaiter faire une place à un homme dans sa vie : l’un n’annule pas l’autre.

En cela, Sous les jupes des filles propose moins un modèle de « femme libérée » qu’une pluralité de manières de vivre son émancipation. Certaines de ses héroïnes désirent l’amour, le couple ou la maternité ; d’autres s’en détachent, les remettent en question ou cherchent à les réinventer. Le féminisme ne consiste alors pas à prescrire une nouvelle manière correcte d’être femme qui viendrait remplacer l’ancienne, mais à rendre possibles différents choix.

Les femmes du film sont ainsi battantes sans devoir être invulnérables, romantiques sans nécessairement être dépendantes, amoureuses sans cesser d’exister par elles-mêmes. Elles peuvent aussi hésiter, se tromper ou se contredire. Leur liberté réside précisément dans cette possibilité de ne pas correspondre à une figure féminine exemplaire.

La transformation des femmes n’est d’ailleurs pas sans conséquence sur les hommes qui les entourent. Pierre (Guillaume Gouix), le mari d’Ysis, en fournit l’un des exemples les plus réjouissants. Lorsque celle-ci cesse d’assurer seule le quotidien familial, il apprend enfin à être père : il prépare les repas, s’occupe de l’école, du réveil et du coucher de leurs quatre enfants. La répartition des rôles au sein du couple peut alors être remise en question : la maternité n’est plus une évidence qui dispenserait le père d’apprendre à prendre soin de ses propres enfants.

Pierre évolue également dans son regard sur le corps de sa femme. Lui qui entretenait le fantasme d’une poitrine plus volumineuse finit par regarder et apprécier véritablement celle d’Ysis. Le changement est significatif : il ne s’agit plus de confronter le corps réel de sa compagne à un corps féminin fantasmé, mais de désirer celle avec laquelle il vit. À l’émancipation d’Ysis répond donc aussi, chez Pierre, un apprentissage du regard, du désir et de l’attention.

C’est encore lui qui prépare pour Ysis le magnifique anniversaire sur lequel s’achève le film. Au Trocadéro, une flash mob et un lancer de ballons réunissent finalement les femmes dont les histoires se sont croisées ou juxtaposées pendant le récit. La musique joyeuse d’Imany, qui a rythmé le film, accompagne cette réunion finale. Le dispositif choral devient alors visible : après avoir suivi séparément ces femmes multiples, le film les rassemble dans un même espace, sans pour autant effacer leurs différences.

Cette dernière séquence donne une forme concrète à la joie qui traverse Sous les jupes des filles, jusque dans ses histoires les plus douloureuses. Après la maladie, les crises conjugales, les peurs, les désirs et les bouleversements, le film ne se termine ni sur la résolution parfaite de toutes les difficultés ni sur le retour à un ordre ancien, mais sur une fête. Femmes et hommes peuvent changer, apprendre à regarder autrement, à prendre soin les uns des autres et à inventer de nouvelles manières de vivre ensemble.

C’est peut-être là que le titre Femmes multiples prend tout son sens : la multiplicité existe entre les personnages, mais également à l’intérieur de chacune d’elles. Une même femme peut être forte et fragile, indépendante et amoureuse, assurée et inquiète, heureuse dans une partie de son existence et insatisfaite dans une autre. Le film ne cherche pas à résoudre ces contradictions : il leur fait une place.

Sous les jupes des filles ne cherche donc pas à définir ce que serait « une femme », encore moins ce qu’elle devrait être. À travers son récit choral, il préfère multiplier les âges, les caractères, les désirs, les réussites, les échecs et les contradictions. Ses héroïnes aiment ou n’aiment plus, travaillent, désirent, souffrent, rient, vieillissent, se trompent et recommencent. Elles sont battantes et vulnérables, indépendantes et romantiques, parfois tout cela à la fois.

La diversité sociale de cette galerie reste certes limitée : le film demeure largement ancré dans une bourgeoisie parisienne favorisée. Mais, à l’intérieur de ce cadre, il refuse de substituer un modèle féminin à un autre. L’émancipation ne signifie pas devenir une certaine sorte de femme ; elle consiste aussi à pouvoir inventer sa propre manière de l’être.

De là vient peut-être la joie singulière qui traverse le film, jusque dans ses moments les plus graves. La maladie, les séparations, la solitude ou les déceptions n’effacent jamais entièrement le désir, l’amitié, l’amour, le rire et la possibilité de recommencer. Sous les jupes des filles dessine ainsi un monde joyeux, même lorsqu’il devient tragique : un monde dans lequel il n’existe pas « la Femme », mais des femmes, différentes les unes des autres, contradictoires parfois, multiples toujours.

Suivons-les.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Femmes multiples : Sous les jupes des filles », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/34883

En tente avec Beauvoir, l’art de voyager léger

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Simone de Beauvoir a beaucoup voyagé : à pied, à bicyclette, en train, en voiture, en bateau ou en avion. Mais elle a aussi emporté, pendant quelques années, sa maison avec elle. Une maison de toile, assez légère pour disparaître chaque matin et renaître chaque soir ailleurs.

La tente occupe dans son œuvre une place discrète, mais singulièrement persistante. Souvenir émerveillé des voyages de jeunesse, instrument concret de liberté pendant l’Occupation, espace romanesque, pratique évoquée dans Le Deuxième Sexe, elle apparaît aussi au cours de ses voyages sous des formes très différentes, jusqu’à désigner des habitats que leurs occupant·es n’ont pas choisis. Et, en 1977 encore, Beauvoir confie qu’elle aimerait vivre dans les campings italiens si elle avait vingt ans de moins. Que raconte donc la tente des manières beauvoiriennes d’habiter le monde ?

Une maison ambulante

C’est dans La Force de l’âge que Beauvoir raconte sa découverte du camping, en Corse, avec son ami Pagniez, sa sœur et deux de ses cousines. L’expérience commence avant même qu’elle ait posé le pied sur l’île. Partie de Marseille, elle voyage sur le pont du bateau et découvre le plaisir de dormir à la belle étoile : elle entrouvre les yeux, et « le ciel [est] là » (Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, Paris, Gallimard, « Folio », p. 227).

Puis vient le camping proprement dit. Beauvoir se dit toujours émue lorsqu’elle découvre, le soir, les tentes dressées dans un pré ou une châtaigneraie (La Force de l’âge, op. cit., p. 227) :

Je découvris les joies du camping. J’étais toujours émue, le soir, quand j’apercevais les tentes dressées sur l’herbe d’un pré ou sur la mousse d’une châtaigneraie, si légères, si précaires et, cependant, accueillantes et sûres.

Elle insiste sur un paradoxe : elles sont à la fois « légères », « précaires », « accueillantes et sûres ». Leur toile ne sépare presque pas les voyageur·euses de la terre et du ciel, tout en les protégeant des orages.

La tente réalise surtout un rêve d’enfance : celui d’une « maison ambulante », inspiré par les roulottes foraines et La Maison à vapeur de Jules Verne (La Force de l’âge, op. cit., p. 227) :

Dormir dans une maison ambulante : là aussi je réalisai un vieux rêve enfantin, inspiré par les roulottes foraines, par La Maison à vapeur de Jules Verne.

Mais elle est plus séduisante encore qu’une roulotte. Chaque matin, elle disparaît ; chaque soir, elle « renaît », ailleurs (La Force de l’âge, op. cit., p. 227) :

La tente avait quelque chose de plus charmant encore : au matin, on l’escamotait, elle renaissait le soir, ailleurs.

La formule contient peut-être toute une philosophie beauvoirienne du voyage. Habiter ne signifie plus nécessairement s’établir. La maison n’est plus ce qui fixe : elle accompagne le déplacement. Il suffit de quelques gestes pour effacer le lieu où l’on a dormi et en créer un autre quelques kilomètres plus loin. La légèreté matérielle permet ainsi la mobilité. On emporte sa maison avec soi, précisément parce qu’elle ne pèse presque rien.

Apprendre la liberté

Quelques années plus tard, pendant l’Occupation, la tente prend une autre dimension. Sartre et Beauvoir décident de passer leurs vacances en zone libre. Sartre souhaite s’y faire démobiliser, mais aussi établir des liaisons entre « Socialisme et Liberté » et des personnes vivant de l’autre côté de la ligne de démarcation. Bost leur prête une tente et un équipement sommaire (La Force de l’âge, op. cit., p. 561) :

Il n’était pas très difficile, si on s’amenait sans bagage, les mains dans les poches, de franchir la ligne de démarcation. Sartre décida que nous passerions nos vacances en zone libre ; il pourrait ainsi se faire démobiliser ; mais surtout, il souhaitait établir des liaisons entre “Socialisme et Liberté” et certaines gens de l’autre zone. (…) Bost nous prêta une tente et un équipement sommaire.

Ils franchissent donc la ligne de démarcation clandestinement. Sartre et Beauvoir gagnent Montceau-les-Mines en train, après avoir expédié leurs bicyclettes et leurs bagages à Roanne. Ils y trouvent une passeuse qui les conduit de nuit à travers prés et bois jusqu’au-delà de la ligne de démarcation. Leur itinéraire correspond très vraisemblablement à la filière clandestine attestée entre Montceau-les-Mines et Mont-Saint-Vincent, dans l’état actuel de nos recherches, empruntée notamment par Suzanne Werth quelques mois plus tôt, en janvier 1941 (voir le récit de son mari, Léon Werth, dans Déposition, paru en 1946). Ils passent la nuit dans une auberge d’un village de la zone libre, avant de gagner Roanne en train et d’y récupérer bicyclettes, bagages et matériel de camping.

L’expérience prend immédiatement la dimension d’un acte de liberté retrouvée (La Force de l’âge, op. cit., p. 562) :

Mais quelle allégresse, le lendemain matin, quand nous nous promenâmes sur la route, en attendant l’heure du train pour Roanne ! Parce que j’avais enfreint un interdit, il me semblait avoir reconquis la liberté.

Puis les deux voyageur·euses récupèrent leurs bagages et leurs bicyclettes. Beauvoir apprend en chemin à réparer elle-même son matériel (La Force de l’âge, op. cit., p. 562) :

Heureusement, un mécanicien se trouva là qui m’enseigna l’art de démonter un pneu et de coller des rustines.

Aux portes de Mâcon, ils plantent leur tente dans une prairie (La Force de l’âge, op. cit., p. 562) :

Nous repartîmes. Il y avait des années que Sartre n’avait pas fait de long trajet à bicyclette et, au bout de quarante kilomètres, il était très mal en point ; il roula plus gaillardement le lendemain et, au soir, nous plantâmes la tente dans une grande prairie, aux portes de Mâcon : cela non plus n’alla pas sans peine, car nous n’étions ni l’un ni l’autre bien adroits. Néanmoins, au bout de quelques jours, nous dressions, nous démontions la tente en un tournemain.

Le voyage léger n’a donc rien d’une abstraction romantique. Il faut savoir réparer un vélo, attacher ses bagages, planter une tente, supporter l’inconfort, improviser lorsque quelque chose ne fonctionne pas.

La liberté s’apprend. Et elle ne suppose d’ailleurs aucun purisme. Beauvoir et Sartre campent volontiers près des villes ou des villages : après une journée champêtre, Sartre éprouve le besoin de retrouver la fumée des bistrots. La tente ne signifie pas le rejet de la civilisation. Elle permet au contraire de circuler librement entre nature et ville.

Cette pratique marque durablement leurs voyages. Dans les entretiens avec Sartre, lorsqu’ils évoquent leur périple en Grèce avec Bost, ils se rappellent avoir très souvent couché dans la nature : « Sans tente, sans rien », précise Beauvoir (Simone de Beauvoir, La Cérémonie des adieux, suivi de Entretiens avec Jean-Paul Sartre, Paris, Gallimard, « Folio », 1998, p. 333). À Délos, à Syra, dans la campagne grecque ou jusque dans une église byzantine, dormir dehors fait partie du voyage.

La tente dans la fiction

Cette expérience personnelle passe aussi dans la fiction. Dans L’Invitée, Françoise et son jeune ami Gerbert voyagent avec une tente. Mais les conditions météorologiques transforment leur projet (Simone de Beauvoir, L’Invitée, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 446) :

On ne va pas pouvoir planter la tente, dit-elle. Le sol est tout mouillé.

Il leur faut chercher une grange et dormir dans le foin, ce qui les rapprochera dangereusement. Rappelons que Françoise est la compagne de Pierre et que Gerbert est sentimentalement engagé avec Xavière.

La tente possède cependant une autre fonction, beaucoup plus intime. Françoise, couchée près de Gerbert, s’y sent protégée par l’inconfort même du lieu et par le piquet de bois qui les sépare. L’abri extrêmement mince crée paradoxalement une frontière (L’Invitée, op. cit., p. 446). La tente rapproche et s’interpose entre eux.

L’espace minuscule exacerbe ainsi les rapports entre les personnages. L’objet issu des voyages réels de Beauvoir devient un dispositif romanesque permettant de mettre les corps à proximité tout en matérialisant ce qui les tient encore à distance. Jusqu’à ce que…

Camping à deux

Le camping apparaît également dans Le Deuxième Sexe. Dans le chapitre « La femme mariée », Beauvoir observe les transformations du mariage contemporain. Certains jeunes couples semblent vivre dans une plus grande égalité : ils partagent davantage les tâches, ont des distractions communes, et la femme ne passe plus nécessairement ses journées à attendre son mari. Parmi ces activités communes figurent : « camping, bicyclette, natation, etc. » (Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe II, Paris, Gallimard, 1987, p. 286). Le rapprochement est remarquable. Camping et bicyclette sont précisément deux pratiques auxquelles Beauvoir a associé sa propre liberté de mouvement.

Elle refuse de confondre cette évolution des mœurs avec une émancipation accomplie. Mais Beauvoir nuance immédiatement cette apparente égalité (Le Deuxième Sexe II, op. cit., p. 286-287) :

Beaucoup de jeunes ménages donnent l’impression d’une parfaite égalité. Mais tant que l’homme conserve la responsabilité économique du couple, ce n’est qu’une illusion.

Tant que l’homme conserve la responsabilité économique du couple, écrit-elle, l’égalité n’est qu’une illusion. Le camping peut donc manifester une liberté nouvelle du couple sans abolir les structures matérielles de sa dépendance.

Sous la tente des autres

Beauvoir ne rencontre évidemment pas seulement les tentes des campeurs et campeuses européen·nes. Au cours de ses voyages, elle observe des tentes qui constituent des habitats, des lieux collectifs, parfois des espaces rituels. À Marrakech, elle voit rôtir des quartiers de mouton à l’ombre des tentes tandis que cuisent de grands ragoûts et que la foule vend, achète, parle et se dispute. La tente appartient au bouillonnement de la ville (La Force de l’âge, op. cit., p. 378-379). À Tamanrasset, elle rend visite à l’Aménokal. Sa tente, tendue de tapis et meublée de coffres, est relativement luxueuse, quoique trop petite pour accueillir tout le monde (Simone de Beauvoir, La Force des choses I, Gallimard, « Folio », 1998, p. 291) :

Sa tente se dressait, entourée de quelques autres, à une quinzaine de kilomètres du bourg ; tendue de tapis, meublée de coffres, elle était assez luxueuse mais trop petite pour nous abriter tous ; nous nous assîmes dehors, autour d’un feu qui nous réchauffait mal : des couvertures jetées sur nos épaules, nous frissonnions en buvant notre thé ; mais je goûtai l’insolite de ma présence, sous ces étoiles neuves, dans ce campement que séparaient de moi tant d’espace et de temps.

Elle remarque surtout la femme de l’Aménokal, « mince, nerveuse », qui dirige la réception avec « courtoisie et autorité » (La Force des choses I, op. cit., p. 291) :

Affranchie des servitudes de l’opulence, mince, nerveuse, le visage dur et fier, la femme de l’Aménokal dirigeait la réception avec courtoisie et autorité : c’était elle, nous dit-on, le véritable chef.

Ailleurs encore apparaissent une tente estonienne au dessus d’un lac (Simone de Beauvoir, Tout compte fait, Gallimard, « Folio », 1998, p. 427), les tentes des Bédouins et Bédouines, aperçues dans le désert entre le Liban et la zone de Gaza (Tout compte fait, op. cit., p. 520), de vastes tentes dans un village autochtone d’Amérique du Sud (Simone de Beauvoir, La Force des choses II, Gallimard, « Folio », 1999, p. 373), ou, au Caire, de grandes tentes rouges brodées servant de halls funéraires où sont accueillis le cercueil, la famille et les proches (Tout compte fait, op. cit., p. 502). Nous retrouvons ici le rouge que Beauvoir associe à la mort depuis sa plus tendre enfance.

La tente cesse alors d’être seulement l’espace mobile du voyageur occidental. Elle devient un lieu d’habitation collective, inscrit dans une organisation sociale et culturelle différente.

La tente qu’on ne peut pas quitter

Dans La Force des choses, évoquant la guerre d’Algérie, elle cite le reportage de Pierre Macaigne sur le camp de Bessombourg. Des familles y vivent entassées, parfois à quinze sous une tente, dans des conditions effroyables : sous-alimentation et manque d’hygiène (La Force des choses II, op. cit., p. 241-242) :

Entassés au petit malheur, à quinze personnes par tente depuis 1957, ces épaves vivent là dans un mélange humain indescriptible. À Bessombourg vivent 1 800 enfants… actuellement la population est uniquement nourrie de semoule. Chacun des regroupés reçoit environ 120 grammes de semoule par jour… Du lait est attribué deux fois par semaine : un demi-litre par enfant… Aucune distribution de matière grasse n’a été faite depuis huit mois. Aucune distribution de pois chiches depuis un an… Aucune distribution de savon depuis un an…

Quoique l’hygiène française laissât fortement à désirer à la même époque, il n’empêche que c’est là une situation infâme pour les Algérien·nes, forcé·es à quitter leurs habitations.

Plus tard, à la fin des années 1960, au Tribunal Russell, où siège Beauvoir comme jurée, ce n’est pas mieux pour les Vietnamien·nes :

Un journaliste français, Bardolini, a lui aussi dépeint l’enfer des “hameaux stratégiques” et il nous a montré un film en couleurs : d’immenses tentes rouges où étaient entassés des vieillards, des femmes, des enfants. On les voyait assis sur le seuil, les bras ballants, l’air perdus, éperdus. Vol, prostitution, toute cette population paysanne aux principes sévères, arrachée à ce qui avait été sa vie, perdait non seulement sa culture mais ses mœurs. C’était un véritable assassinat moral.

Beauvoir décrit sobrement, sans rien ajouter d’affect, ce qu’elle voit dans ce film. Et cela nous suffit à visualiser l’horreur quotidienne de ce peuple forcé de vivre autrement par l’occupant nord-américain.

La précarité choisie par la voyageuse dans ses propres voyages n’a évidemment rien à voir avec celle qui est imposée à des populations déplacées. Et c’est précisément cette différence qui empêche de transformer la légèreté en valeur absolue. Le même objet recouvre des réalités radicalement différentes.

La tente de 1977

En septembre 1977, Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre rencontrent à Rome des militant·es de Lotta continua. Le journal italien présente Sartre en rappelant que, depuis de nombreuses années, il passe avec Beauvoir ses mois d’été dans un hôtel romain. Au cours de la conversation, Beauvoir s’intéresse notamment aux dissensions entre Lotta continua et les féministes, qui ont presque toutes quitté le groupe. Mais une autre de ses remarques retient ici notre attention. À propos des campings, elle s’exclame (Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, « Libertà e potere non vanno in coppia », Lotta continua, septembre 1977, p. 39) :

È appassionante. Se avessi vent’anni di meno, anche a me piacerebbe molto abitare in quei camping!

C’est-à-dire : « si j’avais vingt ans de moins, j’aimerais moi aussi vivre dans ces campings ! » Cette remarque enthousiaste n’est pas anecdotique quand on connaît l’importance capitale des voyages pour Beauvoir, telle qu’elle la transcrit dans l’intégralité de son œuvre. À près de soixante-dix ans, le camping continue de représenter pour elle quelque chose qu’elle avait passionnément aimé dans sa jeunesse : une façon de voyager avec peu, de dormir presque dehors, de se déplacer sans s’encombrer d’une maison. Soit l’art de voyager léger, pour reprendre le beau titre français d’un recueil de nouvelles de Tove Jansson paru en 2015. Mais, pour les femmes, habiter ainsi hors des murs du foyer ne signifie pas seulement voyager léger : c’est aussi revendiquer le droit d’occuper l’espace extérieur sans protection masculine. Or, au moment même où Beauvoir manifeste cet enthousiasme pour la vie dans les campings, ce droit est au cœur d’un combat féministe et judiciaire français.

La tente de 1978

Plus de trente ans après les vacances à bicyclette et sous la tente de Simone de Beauvoir, le camping féminin se trouve au cœur d’une affaire qui marque l’histoire du féminisme français. Dans la nuit du 21 au 22 août 1974, Anne Tonglet et Araceli Castellano, deux jeunes Belges qui campent dans la calanque de Morgiou, près de Marseille, sont agressées et violées par trois hommes. Elles portent plainte et se battent pour que les faits, d’abord menacés de correctionnalisation, soient jugés comme un crime. Défendues notamment par Gisèle Halimi, elles obtiennent en 1978 un procès devant la cour d’assises d’Aix-en-Provence et refusent le huis clos : il s’agit aussi de rendre public le mécanisme par lequel la victime d’un viol se trouve elle-même mise en accusation. La défense des trois hommes repose en effet sur l’affirmation que les jeunes femmes auraient été consentantes ; leur vie commune et leur homosexualité sont également exposées et commentées au cours du procès.

L’affaire éclaire ainsi rétrospectivement ce que peut signifier, pour des femmes, le geste apparemment anodin de planter une tente et de dormir hors du domicile. La tente permet d’emporter avec soi un espace privé et d’habiter provisoirement le monde ; mais ses parois de toile rendent en même temps cette appropriation particulièrement vulnérable. Anne Tonglet et Araceli Castellano ne sont pas agressées parce qu’elles campent : il importe évidemment de ne pas établir ce lien causal. Mais les discours suscités par l’affaire montrent combien la présence autonome de femmes dans un espace isolé peut encore être soumise au soupçon, comme si sortir sans protection masculine impliquait d’avoir accepté les risques encourus. Le procès d’Aix contribue précisément à retourner cette logique : ce n’est pas la liberté de circuler, de voyager ou de camper des femmes qui doit être jugée, mais la violence de ceux qui la leur contestent. Par son retentissement, le procès participe au mouvement qui aboutit à la loi du 23 décembre 1980 donnant au viol une définition légale précise et renforçant sa répression criminelle.

Par son retentissement, le procès participe au mouvement qui aboutit à la loi du 23 décembre 1980 donnant au viol une définition légale précise et renforçant sa répression criminelle. Le refus du huis clos participe lui aussi de cette transformation politique du procès : il s’agit de rendre publique la violence plutôt que de soustraire les victimes aux regards. Près d’un demi-siècle plus tard, lors du procès des viols de Mazan, Gisèle Pelicot fera à son tour le choix d’un procès public, afin que, selon la formule devenue emblématique, « la honte change de camp ».

L’art de voyager léger

La tente aura donc accompagné Beauvoir très longtemps : matériellement dans les voyages de sa jeunesse, littérairement dans ses romans et ses Mémoires, politiquement dans son regard sur le monde, puis affectivement dans ses souvenirs et ses désirs. De la Corse aux campings de Lotta continua, elle demeure associée à une manière d’habiter sans s’établir, de dormir presque dehors et de pouvoir repartir.

Mais le même objet aura aussi révélé son envers. Maison et presque absence de maison, protection et ouverture, la tente peut être un habitat choisi ou imposé, un instrument de mobilité ou le signe d’une assignation. Voyager léger suppose d’avoir le choix. La tente beauvoirienne est merveilleuse lorsque, le matin, on peut « l’escamoter » et décider de la faire renaître ailleurs ; elle cesse de l’être lorsque d’autres ont décidé où elle serait dressée et qui devrait y vivre.

À cette liberté de partir s’ajoute enfin, pour les femmes, celle de pouvoir habiter le dehors. Le procès d’Aix aura montré avec une violence particulière combien la présence de deux femmes seules sous une tente pouvait être retournée contre elles, comme si leur autonomie autorisait l’agression ou permettait de supposer leur consentement. De la tente rêvée par Beauvoir à celles qu’elle observe au cours de ses voyages, de la précarité choisie à la précarité imposée, une même question finit ainsi par traverser ces usages pourtant radicalement différents : qui peut habiter le monde, à quelles conditions, et avec quelle liberté ?

Voyager léger, dès lors, ne consiste pas seulement à posséder peu. C’est pouvoir choisir son abri et pouvoir le quitter. C’est apprendre les gestes qui permettent de repartir. C’est ne pas demander à la maison de nous immobiliser. C’est aussi pouvoir sortir de ses murs sans que cette liberté soit retournée contre soi.

Et peut-être est-ce pourquoi, en 1977 encore, près de quarante ans après ses premiers campements, Beauvoir entend parler de campings et pense aussitôt qu’elle aimerait y vivre si elle avait vingt ans de moins. La tente peut désormais rester pliée. Le désir de repartir, lui, est intact.

Alors, on campe ?

Couverture : https://www.reconstit.fr/materieldecamping1930/

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « En tente avec Beauvoir, l’art de voyager léger », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL :

Manger en capitaliste, côté riche, côté pauvre : Le Triangle d’or

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De ses très longs ongles délicatement manucurés et vernis, elle saisit un macaron. Elle en prend une bouchée, puis le repose sur le porte-gâteaux abondamment garni. Marie-Antoinette de Sofia Coppola ? Non, Le Triangle d’or, d’Hélène Rosselet-Ruiz (2026).

La comparaison avec le film de Sofia Coppola n’est pas seulement un jeu de mémoire cinéphilique. Comme dans Marie-Antoinette (2006), la nourriture apparaît ici comme un spectacle : couleurs, raffinement, abondance, beauté fragile des pâtisseries. Mais là où Coppola filmait une reine adolescente découvrant le vertige de la consommation aristocratique, Hélène Rosselet-Ruiz observe un monde contemporain où les objets semblent parfois perdre leur valeur dès qu’ils sont possédés.

Dans Le Triangle d’or, manger ne signifie pas seulement se nourrir. La nourriture révèle un rapport au monde, aux autres et aux choses. Le couple saoudien que sert Lora (Malou Khebizi) incarne une consommation détachée de l’usage. Un soir, Souria (Soundos Mosbah) et son amant (Kassem Al Khoja) demandent à Lora d’acheter tous les burgers d’un Burger King. Mais pendant qu’elle s’acquitte de cette tâche, ils font l’amour. Le lendemain matin, Lora découvre devant leur chambre les sacs remplis de burgers intacts. La scène pourrait sembler anecdotique ; elle est pourtant d’une grande violence symbolique. Le geste essentiel n’est pas d’avoir mangé : c’est d’avoir pu acheter en quantité, sans même se soucier de consommer.

La même logique apparaît avec les sushis. Les boîtes préparées restent presque intactes. Dans les deux cas, la nourriture devient moins un objet de plaisir qu’une preuve de pouvoir : pouvoir commander, pouvoir disposer, pouvoir abandonner.

Le gaspillage alimentaire rejoint alors une réflexion plus large sur la consommation capitaliste. Comme l’analyse Ashley Mears dans Very Important People (La Découverte, 2023), certains milieux privilégiés manifestent leur richesse moins par l’usage des objets que par la possibilité de les dépenser sans nécessité. La valeur sociale n’est plus seulement dans ce que l’on possède, mais dans ce que l’on peut se permettre de ne pas utiliser.

Pourtant, Lora n’est pas définie par le manque. C’est même toute la finesse du film : elle ne regarde pas le monde de Souria avec envie.

Lorsqu’un ancien camarade de collège devenu employé au Burger King lui offre un burger, ce même aliment change complètement de signification. Pour Souria et son amant, il était le signe d’une consommation anonyme et gaspillée. Pour Lora, il devient un geste d’attention, d’amitié.

Elle découvre également la cuisine saoudienne et l’apprécie. Le film refuse ainsi d’associer une culture culinaire à une classe sociale : ce n’est pas la cuisine saoudienne qui est interrogée, mais le rapport consumériste aux choses.

Cette différence apparaît encore davantage lors de l’anniversaire de la sœur de Lora. Elle offre un magnifique gâteau à étages, couvert de bougies, et du champagne à partager avec les invités. Lora aussi dépense pour quelque chose qui n’est pas nécessaire. Mais son argent produit autre chose : une fête, une relation, un souvenir commun.

À l’accumulation s’oppose donc la circulation. À la possession s’oppose le don.

Cette opposition dépasse rapidement la nourriture. Le dressing de Souria raconte la même histoire que ses repas abandonnés. Vêtements luxueux, chaussures innombrables, sacs à main précieux : la richesse se manifeste par la profusion. Ici encore, la référence à Sofia Coppola s’impose, cette fois avec The Bling Ring (2013).

Chez Coppola, les adolescent·es fasciné·es par les célébrités passent du regard au désir, puis du désir au vol. Chez Lora, le mouvement est tout autre. Elle touche les vêtements, les chaussures, prend un selfie avec une paire de chaussures et un sac à main. Puis, elle envoie les photos à sa sœur pour lui montrer l’univers extraordinaire dans lequel elle travaille. Elle ne cherche pas à devenir propriétaire de ces objets. Elle témoigne d’un monde auquel elle a accès sans vouloir s’y dissoudre.

Lora possède peu, mais elle possède un avenir : elle attend d’intégrer l’armée comme soldate. Souria, au contraire, vit dans une abondance extrême mais dans une position d’attente : installée dans un hôtel particulier grâce à son amant, un riche prince saoudien, elle espère encore accéder à une place reconnue auprès de lui, tout en demeurant enfermée dans une existence entièrement organisée autour de son désir à lui. Souria n’est donc pas simplement une incarnation du luxe. Elle est un personnage beaucoup plus complexe.

Le film révèle que Souria n’a pas toujours été cette femme entourée de marchandises. Elle raconte avoir été étudiante aux Beaux-Arts. Elle bénéficiait d’une bourse, mais ses frères l’ont faite supprimer et lui ont ordonné de rentrer en Arabie saoudite. C’est après cette interruption forcée qu’elle rencontre son amant.

Son histoire empêche donc toute caricature. Souria n’est pas une femme superficielle fascinée par les objets : elle est une femme dont un projet d’existence a été interrompu. Elle n’a pas pu devenir artiste ; elle vit désormais dans un univers où le beau existe surtout sous forme de marchandises.

Elle porte le luxe, manipule le luxe, consomme le luxe. Elle est aussi devenue, dans une certaine mesure, une marchandise de luxe.

Cette idée rejoint les réflexions de Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe (1949) sur la construction sociale de la féminité. Beauvoir écrit (Gallimard, 1987, p. 88-89) :

Être féminine, c’est se montrer impotente, futile, passive, docile. La jeune fille devra non seulement se parer, s’apprêter, mais réprimer sa spontanéité et lui substituer la grâce et le charme étudié que lui enseignent ses aînées. Toute affirmation d’elle-même diminue sa féminité et ses chances de séduction.

Cette analyse éclaire le personnage de Souria sans l’épuiser. Le film montre une femme dont le corps, les gestes et l’apparence semblent entièrement organisés autour d’une féminité spectaculaire : les gestes gracieusement étudiés, les vêtements, les bijoux, les sacs, les longs ongles soigneusement manucurés. Ces derniers sont à la fois des signes de beauté et des signes possibles d’empêchement : ils ornent la main autant qu’ils l’éloignent du travail manuel.

Mais le film ne transforme pas Souria en simple victime. Car si elle est dominée comme femme par un système patriarcal, elle exerce aussi une domination sociale sur Lora. Cette contradiction rappelle une autre réflexion de Beauvoir dans La Force de l’âge (1960), lorsqu’elle évoque le procès des sœurs Papin et les milieux bourgeois qui entouraient cette affaire (Folio, 1999, p. 151-152) :

À Rouen comme au Mans, et peut-être même parmi les mères de mes élèves, il y avait certainement de ces femmes qui retiennent sur les gages de leur bonne le prix d’une assiette cassée, qui enfilent des gants blancs pour déceler sur les meubles des grains de poussière oubliés : à nos yeux, elles méritaient cent fois la mort.

Sans faire de Souria une héritière directe des bourgeoises décrites par Beauvoir dans La Force de l’âge, malgré ses accès de mauvaise humeur, de colère et de caprices contre Lora, qu’elle humilie à plusieurs reprises, le film met en lumière une même structure sociale : le confort d’une femme peut reposer sur le travail invisible d’une autre femme. La question n’est donc pas de condamner Souria, mais d’observer la contradiction qui traverse son personnage : elle subit une domination masculine qui a interrompu son propre projet d’existence, tout en appartenant à une classe sociale qui lui permet d’exercer une domination sur Lora.

Cette domination n’est d’ailleurs pas seulement inscrite dans l’organisation du travail. Elle passe aussi par l’intimité. À plusieurs reprises, Souria humilie Lora et l’interroge sur sa vie personnelle. Elle la pousse notamment à évoquer sa grand-mère décédée, jusqu’à la faire pleurer. Le rapport de classe devient alors un rapport de pouvoir sur la parole et sur l’intime : celle qui emploie peut aussi imposer à celle qu’elle emploie ce qu’elle doit raconter, jusqu’à faire surgir une douleur qu’elle n’a pas choisie de partager.

Dominée et dominante, Souria échappe ainsi aux catégories trop simples.

La présence de la panthère domestique pousse encore plus loin cette réflexion. Souria possède un animal sauvage alors que cette pratique est interdite. La panthère est enfermée dans une cage, dans une pièce située en hauteur dans la maison parisienne. Emre (Ziad Bakri), l’homme de confiance de l’amant de Souria, explique à Lora qu’il drogue sa pâtée, sinon elle pleure toute la journée. Le générique de fin précise toutefois qu’aucun animal n’a subi de mauvais traitements pendant le tournage.

La scène est terrible : dans la fiction, même le luxe ne parvient pas à supprimer le cri du vivant. Il faut l’endormir pour rendre la captivité supportable. La panthère devient alors un miroir possible de Souria : deux êtres enfermés dans un univers d’exception, deux existences déplacées hors de leur liberté première. Mais la comparaison reste volontairement imparfaite : Souria, contrairement à l’animal, parle, désire, crée des liens et peut encore agir.

La relation entre les deux femmes connaît pourtant un basculement plus radical encore lorsque Souria tente de mettre fin à ses jours et que Lora la sauve. Lora ne la secourt d’ailleurs pas seule : elle appelle sa sœur, infirmière, au téléphone pour savoir comment intervenir. Le geste est important. Il ne relève pas d’un miracle romantique : Lora cherche un savoir, demande de l’aide, fait circuler ce qu’elle ne possède pas elle-même.

Que cherche alors à fuir Souria ? Son mariage ? La perspective d’une existence définitivement enfermée ? La solitude ? La perte ou l’impossibilité de vivre son amour ? Le film laisse peut-être ces motifs se mêler plutôt qu’il ne les réduit à une seule explication. Ce qui importe aussi est que celle qui possède presque tout se retrouve soudain confrontée à ce que l’argent ne peut acheter : la possibilité de vouloir encore vivre.

Et c’est Lora, celle qui possède le moins dans cet univers, qui la ramène du côté des vivants.

Lora ne vient pourtant pas la sauver au sens où elle viendrait la délivrer de son existence. Elle ne peut ni supprimer les contraintes familiales qui pèsent sur Souria, ni lui offrir un avenir qu’elle aurait choisi. Mais elle établit avec elle une véritable proximité, une amitié même. Elle parvient notamment à la faire sortir sur les quais de Paris pour une balade en trottinette électrique.

Pendant un instant, celle qui vit dans une maison remplie d’objets peut simplement circuler.

La boisson accompagne également cette sortie des rôles sociaux. Dans la cuisine, Lora et Emre trinquent ensemble. Laura s’étonne que l’homme de confiance, musulman, boive de l’alcool ; il lui explique alors ce qui, selon lui, relève de l’interdit et de l’excès. Plus tard, Souria, Lora et Emre partagent encore un verre. L’alcool devient alors moins un objet de luxe qu’un objet de sociabilité : il rapproche, crée une communauté provisoire.

Deux soirées se répondent ainsi dans le film. Celle de l’anniversaire de la sœur de Lora, où le gâteau et le champagne sont offerts et partagés ; celle de Souria, Lora et Emre, où le verre circule entre des personnes que tout sépare. Dans les deux cas, la nourriture et la boisson ont une valeur qui ne tient pas à leur possession, mais à ce qu’elles permettent de vivre ensemble.

Mais cette parenthèse se referme brutalement. Lora s’endort sous l’effet de l’alcool. Lorsqu’elle se réveille, Souria a disparu. Une voiture est venue la chercher et semble presque l’avaler, sans que l’on sache exactement où elle l’emmène ni qui se trouve derrière son enlèvement.

La métaphore nutritionnelle trouve ici un dernier prolongement, plus sombre : celle qui était entourée de choses à consommer est à son tour comme absorbée par une machine qui la dépasse.

Le film aura donc constamment opposé deux manières d’habiter le monde. D’un côté, l’abondance qui enferme : nourriture jetée, vêtements accumulés, animal captif, femme transformée en objet précieux. De l’autre, une pauvreté relative mais ouverte sur le mouvement, le partage et le désir d’avenir.

La seconde partie du film constitue ainsi un changement de régime. Après avoir observé les signes visibles de l’abondance — nourriture, vêtements, objets — Hélène Rosselet-Ruiz déplace progressivement son regard vers ce que cette abondance dissimule : les contraintes, les rapports de pouvoir et les existences empêchées. La mise en scène ne s’affaiblit pas ; elle se transforme. La surface brillante des marchandises laisse progressivement apparaître ce qu’elle recouvrait.

Manger en capitaliste ne signifie donc pas seulement manger beaucoup. Cela signifie peut-être perdre le lien entre les choses et leur valeur. Le film d’Hélène Rosselet-Ruiz pose alors une question simple et vertigineuse : dans un monde où tout peut être acheté, qu’est-ce qui conserve encore le prix véritable des choses ?

Peut-être que la réponse se trouve moins dans ce que l’on possède que dans ce que l’on partage. Même pour un soir.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Manger en capitaliste : côté riche, côté pauvre : Le Triangle d’or », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/34024

Antimilitarisme (2) : Les Sunlights

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Le groupe français Les Sunlights écrit ses propres chansons pacifistes tout en s’inscrivant dans une tradition antimilitariste française, en reprenant « Le Déserteur » de Boris Vian (1954). Ce trio a écrit et composé « Ne joue pas au soldat » (1967), « Pourquoi » (1968), « Plus jamais ça » (2002).

Dans ces trois compositions originales, le groupe franco-sarde dénonce la responsabilité des dirigeants politiques dans le déclenchement des conflits armés qui se succèdent après la Seconde Guerre mondiale. Pacifiste, il souligne la militarisation de la jeunesse et la répétition des hécatombes. Après nos analyses de Maxime Le Forestier et de Jean Ferrat sur les guerres coloniales françaises, place donc aux Sunlights. Il ne s’agit plus seulement de dénoncer une guerre particulière, dont celle du Vietnam, mais la logique guerrière elle-même. Les chansons en deviennent plus universelles.

Le refus de la guerre et le pacifisme sont de toutes les époques, comme le montre les dates des chansons antimilitaristes des Sunlights, avec un point de vue diffracté, qui compose un tout pour la solidarité et l’entente entre les peuples. Après la reprise du « Déserteur » et son refus individuel de participer à la guerre (d’Indochine, et de n’importe quel conflit), « Ne joue pas au soldat » montre un refus parental de fabriquer des soldats. « Pourquoi » est une interrogation sur les causes de la guerre, et « Plus jamais ça » exprime le souhait qu’elle ne recommence jamais.

Ces chansons soulignent également que les hommes, premiers en ligne dans les conflits, ne sont pas tous pour quitter les leurs, ni pour aller tuer d’autres hommes, voire des femmes et des enfants – pensons effectivement à la guerre d’Indochine, à celles en Afrique du Nord, puis à nouveau au Vietnam, puis… jusqu’à l’invasion de l’Afghanistan en 2001, sous couvert de l’attaque terroriste islamiste des Twins Towers, le onze septembre 2001. Et tant d’autres guerres.

Les Sunlights ne posent pas aux guerriers assoiffés de sang et de pouvoir colonial et autre. Au contraire, ces chansons mettent en scène des hommes qui refusent la virilité traditionnelle, tant française qu’italienne, tout en pestant contre l’éducation genrée, dans « Ne joue pas au soldat » :

Faut-il que les parents

N’aient rien dans les méninges

Les soirs de carnaval

Pour déguiser encore

Leurs enfants en poilus

Comme des petits singes

Si l’imaginaire convoqué ici est celui de la Première Guerre mondiale, par la référence au « poilu », il est tout à fait possible d’universaliser cette dénonciation du militarisme éducatif. Non, l’espace festif n’est pas fait pour la gloriole sanglante ! Et les parents n’ont pas à éduquer leurs fils à devenir des brutes. Cette réflexion rejoint notre témoignage sur la Journée d’appel de préparation à la défense (J.A.P.D.), où nous analysions déjà la manière dont les institutions participent à la diffusion d’un imaginaire militaire.

Prolongeons ce fil antimilitariste en rappelant que la violence masculine ne s’exerce pas uniquement contre des personnes d’une autre nationalité ou de la même nationalité, mais également sur les êtres du quotidien : femme, fille, fils, animaux.

Si les Sunlights savent divertir leur public avec des chansons festives comme « Cassez la baraque » (1971), ils n’abandonnent jamais totalement leur regard critique sur le monde. Leur répertoire rappelle que la chanson populaire peut aussi devenir un outil de réflexion et de résistance.

Va bè… on entonne toutes ces chansons en chœur, en se donnant la main ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Antimilitarisme (2) : Les Sunlights », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/32321

Chanter, sculpter – Interview de Lorraine Grunstein

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Tiphaine Martin– Est-ce qu’il y a des similarités de gestes entre ton travail de cantatrice et celui de sculptrice ?

Lorraine Grunstein – Il existe à l’origine des différences majeures. On utilise en effet des parties du corps assez différentes : les mains sont essentielles au sculpteur, quand le chanteur travaille avec l’ensemble de son corps. Le chanteur expose en outre son corps, s’offre au public, quand le sculpteur demeure dans l’ombre de son œuvre. Le chanteur d’opéra fait enfin partie d’une équipe et répond aux directives musicales et scéniques, quand le sculpteur travaille souvent en solitaire et bénéficie d’une plus grande liberté créatrice.

Je dirais toutefois qu’il y a une similitude fondamentale : dans les deux cas, il y a un geste créateur qui passe par le corps comme outil. C’est un corps qu’on entraîne, qu’on apprivoise et sur lequel on apprend à se reposer pour servir une intention artistique.

En chant lyrique, on réfléchit constamment à la technique, aux bons gestes du corps, car il n’y a pas de liberté sans technique. On ne peut pas interpréter magnifiquement sans avoir une bonne ligne de chant, sans travailler la couleur et les émotions par les nuances, sans trouver une manière de chanter saine et suffisamment facile pour pouvoir s’appuyer sur la technique au lieu de souffrir à chaque difficulté. Il faut donc avoir beaucoup travaillé sa technique en amont.

L’objectif est que la technique devienne la plus fluide possible pour pouvoir laisser place, une fois sur scène, à l’interprétation, pouvoir être pleinement dans le personnage, sans abîmer l’instrument vocal — en poussant exagérément le son, en étant dans le forçage ou serrage… — et sans que le stress de la scène n’ait un trop gros impact sur la voix. On doit apprendre à gérer son geste corporel pour se laisser la possibilité de savourer pleinement la scène sans être trop encombré par la technique.

Mais il reste nécessaire de garder un état de veille technique permanent une fois sur scène. Par exemple, un aigu se prépare physiquement plusieurs notes en avance : par sa position dans l’appareil phonatoire, sa couleur, son degré de couverture, la tenue de la cage et des muscles thoraciques, du diaphragme, la sollicitation des muscles du corps, jusqu’au fait d’être bien planté dans ses pieds, ouvert dans la gorge, relâché au niveau des cervicales et de la mâchoire. S’il n’est pas bien préparé, l’aigu est raté, moins beau, craque. Donc, même lorsque l’on est habité par le personnage, il faut laisser une partie de notre cerveau superviser la technique corporelle pour pouvoir prendre les bonnes décisions.

L’acte de sculpter est finalement assez similaire, même s’il se démarque par une finalité inversée. On ne peut en effet trouver de liberté interprétative si l’on ne maîtrise pas le geste technique. Il faut ainsi avoir apprivoisé le geste et dominé la matière qu’est l’argile pour qu’elle devienne le prolongement de l’intention du sculpteur. Il faut modeler l’argile pour qu’elle suive les intentions du sculpteur, savoir jouer avec la texture pour modeler de façon précise l’anatomie, pour pouvoir contrôler le mouvement, le rythme ou encore susciter une émotion.

Une forme créée avec le doigt, une râpe, une spatule en bois ou une éponge n’aura pas le même but ni le même effet. Une chevelure sculptée de façon très gestuelle, ou encore conceptuelle, n’aura pas le même impact sur la représentation finale qu’une chevelure sculptée de façon naturaliste et nuancée à l’aide d’outils de précision. Le geste est donc déjà porteur d’une intention.

Mais ce qui marque un tournant majeur avec le chant, c’est que le but ultime du maître de la sculpture réaliste est de parvenir à décider avant d’agir, alors que le chanteur décide en agissant.

En sculpture, on pose l’argile avec intention et, plus on progresse, plus chaque geste devient le produit d’une décision pensée en amont : le respect de la gestuelle, des proportions, de l’anatomie, par exemple. Il faut penser, puis sculpter. Il faut analyser chez le modèle qui pose sous nos yeux les diagonales des épaules et du bassin qui s’opposent dans le contrapposto, savoir où se trouve le centre de gravité du corps, plus à droite, à gauche, en avant ou en arrière. Et ensuite seulement sculpter.

Il est plus facile d’être additif et d’ajouter progressivement de la matière lorsque l’on sculpte l’argile que d’avoir pris trop de décisions hâtives et de devoir ensuite être trop soustractif.

En dernier lieu, en chant lyrique, on est centré sur son propre corps, alors qu’en sculpture réaliste on finit par être centré sur le corps du modèle, et notre propre corps se met au service de ce dernier.

Pour conclure, dans les deux disciplines, le corps est donc un outil, mais il n’est pas au service d’un même but : en chant, il est l’instrument même que l’on fait entendre, et lorsque le corps est malade, le son est abîmé, voire impossible ; en sculpture, le corps devient l’instrument qui permet de traduire ce que l’on observe et ce que l’on veut exprimer.

Un dénominateur commun conditionne cependant ces deux disciplines, celui de devoir travailler énormément pour que le geste devienne suffisamment maîtrisé et pour pouvoir ensuite s’en libérer. La technique n’est ainsi pas l’opposé de la liberté : elle en est la condition.

T.M.– Est-ce que tu sculptes en chantant ?

L.G.– Je peux chantonner ou siffler, mais ce sera davantage un acte de relaxation ou un acte automatique qu’un acte volontaire de production sonore chantée. Le chant lyrique suppose un acte physique qui n’est pas vraiment compatible avec certaines postures que l’on peut prendre spontanément lorsque l’on sculpte, comme des épaules fermées, un poitrail affaissé, un cou avancé, une compression abdominale plutôt qu’une expansion du diaphragme vers l’extérieur… Il faudrait donc pouvoir sculpter en conservant une organisation corporelle compatible avec le chant lyrique, ce qui n’est pas forcément naturel.

J’ai également un rapport à la musique très particulier. Je garde très facilement en mémoire les sons que j’entends et ils peuvent résonner dans ma tête pendant des heures, sans aucun contrôle possible. J’ai donc pris l’habitude de ne pas écouter de musique au quotidien, à la radio ou sur mon téléphone, et de dissocier musique et sculpture.

Idéalement, j’aime sculpter dans un silence presque religieux. Mais, comme il m’est difficile de contrôler mon rapport à la musique, j’ai énormément de musiques et de mélodies intérieures qui continuent à résonner dans ma tête et viennent m’accompagner dans mon travail. Elles m’inspirent ou, au contraire, me dérangent et m’irritent.

Elles ont cependant l’avantage d’être sincères et en lien avec qui je suis à l’instant T. Si j’écoute une musique provenant d’une source extérieure, je vais vivre une émotion amplifiée et je risque de croire artificiellement que mon travail est puissant, alors que c’est cette même musique qui a provoqué une vive émotion en moi, plus que mon travail ou mon état intérieur du moment. Je préfère donc savoir ce que mon travail me fait réellement ressentir, sans lui ajouter artificiellement une émotion venue d’ailleurs.

Il y a néanmoins une musicalité dans la sculpture : un rythme donné au geste, dans la poursuite d’une ligne, d’une recherche d’émotions et de couleurs. Et, comme à l’opéra, il y a une forme de théâtralité ; la volonté de provoquer des émotions chez le spectateur par le spectacle d’une sculpture dans un espace n’est pas si différente de la volonté du chanteur de se mettre au service de la musique et du compositeur pour raconter une histoire et nous faire vibrer.

Ainsi donc, je ne sculpte pas vraiment en chantant, mais je pense que je sculpte avec une forme de musicalité.

T.M. – Qui, qu’est-ce qui, t’a donné envie de chanter et de sculpter ?

L.G. – J’ai eu envie de chanter et de sculpter alors que je venais d’un univers non artistique. Mais j’ai toujours eu à cœur de faire fructifier les moments de grâce où je sentais que, peut-être, j’avais un potentiel. Comme j’avais une très faible estime de moi-même, je ne pouvais que m’émerveiller de ces étincelles qui m’ouvraient à une forme de transcendance.

À l’adolescence, entendre que j’arrivais à chanter des notes si hautes alors que je ne connaissais rien au monde de l’opéra m’a donné envie d’en explorer tous les secrets. Et, adulte, découvrir que je pouvais modeler à partir de mes seules mains quelque chose de tridimensionnel et de volumétrique, alors que je ne m’étais jamais intéressée à la sculpture et que je voulais simplement améliorer mes capacités en dessin la première fois que j’ai touché à l’argile, a produit le même effet.

Dans les deux cas, il y a eu la surprise de découvrir en moi une capacité insoupçonnée, laquelle m’offrait une porte d’entrée à des univers à la beauté extraordinaire.

Le passage dans la Vallée de l’humilité, pour reprendre l’effet Dunning-Kruger, fut cependant plus douloureux. Les débuts peuvent être plus faciles parce qu’on rêve et que l’on ne mesure pas encore toute la difficulté de ce que l’on entreprend. Mais, en progressant, en prenant davantage conscience de mes limites, ces deux disciplines incroyablement exigeantes n’ont cessé de m’apprendre l’humilité et le sens de l’effort : progresser techniquement en chant lyrique et en sculpture réaliste n’est pas l’affaire de quelques années, mais d’une vie !

Il m’a été difficile d’accepter de créer et de performer en étant consciente de mes nombreuses insuffisances. Il a fallu baisser les armes, car la sculpture réaliste met à nu la moindre erreur technique et il faut également pouvoir chanter sur scène même lorsque le corps répond moins bien et que la voix est dans un mauvais jour (maladie hivernale, fatigue, reflux, états émotionnels …).

On commence peut-être parce qu’on découvre une facilité ou une étincelle, mais on continue parce qu’on accepte ensuite de travailler en dépit de ce que l’on est, avec en tête le désespoir, mais aussi l’espoir de tout ce qu’on ne sait pas encore faire.

T.M. – Quel rôle préfères-tu chanter ?

L.G.– Ma voix me porte le plus vers les répertoires du bel canto, notamment des compositeurs comme Donizetti et Bellini, ainsi que vers le répertoire mozartien.

J’aime beaucoup chanter la Reine de la nuit dans La Flûte enchantée de Mozart, car c’est un répertoire très exigeant sur le plan technique, mais jubilatoire du point de vue dramaturgique et esthétique. L’écriture est magnifique et j’adore jouer des personnages à la fois doucereux et méchants.

J’aime aussi beaucoup le personnage de Mme Herz dans Der Schauspieldirektor de Mozart : celui d’une diva ridicule, jalouse et hautement imbue de sa personne. Il y a quelque chose de véritablement jouissif dans le fait de jouer des personnages très théâtraux, presque caricaturaux, mais d’essayer de le faire avec nuances pour apporter au jeu une certaine profondeur et densité qui sembleraient manquantes en surface.

J’adorerais également aborder sur scène le personnage de Marie dans La Fille du régiment de Donizetti pour son potentiel comique, ou celui de Juliette dans Roméo et Juliette de Gounod pour son intensité dramatique.

T. M. – Quel geste de sculptrice te donne le plus de plaisir ?

L.G. – Le processus de sculpter une pièce est très complexe et comprend une multitude d’étapes souvent ignorées du grand public, et donc une infinité de gestes qui s’éloignent du simple fait de sculpter l’argile. Le geste de sculpter est ainsi beaucoup plus vaste que le seul modelage de l’argile.

En amont, il y a la construction d’un support physique en bois et en tissu pour le modèle, afin de garantir la faisabilité de la pose ; la recherche d’idées, la réalisation de maquettes préparatoires en argile ou de croquis dessinés ; la préparation de l’armature et du support avec différents matériaux comme la mousse, la colle, des fils de fer, du film plastique, du bois, des tuyaux ; la préparation et le recyclage de l’argile ; et parfois même la fabrication des outils nécessaires au projet.

Pendant le modelage d’une sculpture, il y a bien sûr la démarche de sculpter elle-même, le plus authentiquement possible par rapport au modèle, mais aussi celle de réfléchir à une composition qui viendra ensuite élever le modelage initial. Il faut en outre entretenir l’argile tout au long de la durée du projet et prendre en compte, dès l’acte de sculpter, les contraintes techniques liées à la réalisation future d’un moule.

Après la sculpture même vient encore une partie non moins conséquente, voire cruciale : la réalisation d’un moule, puis le tirage de la sculpture. Le sculpteur réaliste qui n’est pas céramiste utilise très souvent des armatures métalliques, lesquelles empêchent généralement la sculpture d’être cuite dans un four et imposent donc la réalisation d’un moule pour assurer la pérennité de celle-ci.

À cette étape, il faut être capable de maîtriser des matières comme le plâtre ou le silicone presque comme un artisan du bâtiment, pouvoir tordre et scier des tuyaux et des armatures en métal, être capable de tailler ou de poncer du plâtre comme un sculpteur sur pierre. Enfin, il faut savoir peindre pour pouvoir réaliser une patine, travailler le bois pour créer un socle, jouer avec la lumière pour mettre en valeur la sculpture. Sans compter tout le travail de communication, de marketing, de comptabilité, de relations avec les clients…

Ainsi, une fois la sculpture terminée, le travail n’est qu’à moitié fini : la production d’un tirage de qualité et la réalisation d’une patine aboutie par exemple peuvent encore demander autant, voire davantage de temps que le modelage initial. Une sculpture comme produit fini va donc bien au-delà du seul modelage comme geste et compétence.

Il arrive souvent que des sculpteurs délèguent certaines de ces étapes, les plus pénibles, complexes ou chronophages, notamment la réalisation du moule et du tirage, voire la patine et la réalisation de la base. Mais la poursuite du travail de sculpteur réside souvent dans sa capacité à maîtriser la technique derrière chacune de ces étapes, qu’il choisisse ensuite de les réaliser seul ou non, afin que la sculpture finale soit la plus fidèle possible à la vision initiale du sculpteur.

Certaines de ces étapes demandent ainsi bien d’autres compétences que le seul talent artistique : un sculpteur se doit souvent d’être artisan du bâtiment. De nombreux gestes sculpturaux sont des gestes très physiques et épuisants pour le corps, liés au port de charges très lourdes, à l’usage de matériaux parfois toxiques ou agressifs et à des contraintes horaires importantes. Ces aspects expliquent en partie pourquoi la profession a longtemps été davantage réservée aux hommes.

Enfin, une autre particularité du geste réside dans le fait que la sculpture en argile peut être entièrement ruinée lors de la réalisation d’un moule de mauvaise qualité. Le moule à pièces perdues, par exemple, n’offre aucune seconde chance : la sculpture originale est détruite au cours du processus. Le sculpteur doit donc travailler dans l’idée qu’un seul geste peut parfois venir ruiner tous les gestes précédents.

J’aime ainsi cette diversité des gestes requis par la profession de sculpteur, depuis l’artisan du bâtiment jusqu’au peintre, même si le poids des responsabilités qui en découle et la multiplicité des casquettes à porter et compétences à acquérir sont à la fois fascinants et parfois lourds à porter.

Mais si je devais choisir un geste parmi tous, je dirais que j’aime celui de mesurer avec un pied à coulisse. En sculpture réaliste, nous prenons régulièrement des mesures pour pouvoir nous donner des points de repère spatiaux (de hauteur, largeur et profondeur) et pouvoir respecter les critères de ressemblance et de proportions, afin d’être en cela le plus naturaliste possible et au plus près de la beauté qui s’offre à nous. Pourtant, il est fascinant que dix sculpteurs utilisant les mêmes mesures puissent obtenir des résultats drastiquement différents, et que dix versions plus ou moins longues, larges ou étroites se déploient sous nos yeux comme une infinité de facettes interprétatives d’un même corps, d’un même visage ou d’une même pose. Car l’acte de sculpter demeure un acte d’interpréter plus qu’une science exacte !

Le pied à coulisse offre également toute une palette d’émotions : des moments de vulnérabilité quand il faut mesurer des éléments du corps très intimes comme la distance entre les mamelons ou entre les épines iliaques ; de gêne quand le pied à coulisse s’est enfoncé un peu trop dans la chair ou qu’il faut mesurer l’écart entre les deux coins internes des yeux sans risquer de crever un œil ! ; de rire quand il faut venir chatouiller une narine ou un lobe ; ou même d’étonnement pour le modèle qui découvre ses proportions pour la première fois, selon qu’elles s’écartent plus ou moins du canon ou qu’elles possèdent des récurrences troublantes entre les différents membres de son corps.

Concernant le modelage en lui-même, l’acte de sculpter l’argile offre une formidable diversité de gestes. Par exemple, la réalisation d’un portrait est, à mon sens, plus puissante si l’on combine plusieurs techniques : avoir des moments plus gestuels ou abstraits pour la chevelure, en utilisant davantage la main, un bâton en bois pour frapper ou une râpe de gros calibre ; mais aussi des zones plus précises, comme les traits du visage, en modelant avec des râpes au maillage fin ou des pinceaux ; élaborer des zones plus tactiles et actives, modelées avec les doigts, les ongles, une spatule en bois ou des outils laissant des marques apparentes ; ou, à l’inverse, laisser certaines zones unifiées et lissées avec des tampons de nettoyage plus ou moins rêches ; enfin, savoir juxtaposer des moments de travail additif et des moments de travail soustractif.

Ce n’est peut-être pas tant un geste en particulier que ce qu’un ensemble de gestes sculpturaux, ici gestes de modelage, peut produire, qui me fascine dans l’acte même de sculpter.

Enfin, je dirais que le geste n’est jamais pour moi une fin en soi : j’aime ce que tous ces gestes mentionnés rendent possible, la transmission.

J’aspire ainsi à provoquer une émotion dramatique chez les spectateurs à la vue d’une de mes sculptures, à réveiller en eux l’envie du beau et leur empathie.

Ce qui me donnerait le plus de plaisir, en toute fin de processus, serait que la sculpture dépasse la simple justesse anatomique ou technique pour aller vers une composition qui — dans l’idéal — nous élèverait et, paradoxalement, nous rendrait bien plus humains.

T.M. – Quels sont tes projets ?

L.G. – J’ai pu chanter de nouveau l’un de mes rôles de prédilection, celui de la Reine de la nuit, avec Opera Carolina, en Caroline du Nord, cet été. Je viens également d’aborder en juillet le rôle d’Amina dans La Sonnambula de Bellini, que je vais prochainement rechanter au Théâtre de Jérusalem cet hiver.

Je continue parallèlement à explorer un répertoire de musique de chambre pour voix, piano et flûte.

Je poursuis enfin ma carrière de sculptrice, avec plusieurs projets de commandes privées à la rentrée.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, Lorraine Grunstein, « Chanter, sculpter – Interview de Lorraine Grunstein », Voyages autour de mon cerveau, août 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/33289